HOPE
Gracias a Dios, por mi salud
viernes, noviembre 11, 2005
COMENTARIOS SOBRE CINE V.3
Continuando con el comentario al artículo de Vigalondo, entramos en - quizás - la parte más prolija y sugerente desde un punto de vista de la reflexión intelectual. Como ya habrán adivinado se trata de la última parte o, más concretamente, los interrogantes de la primera parte del artículo. Recuperaremos los interrogantes a la par que comentaremos sucintamente una " vía natural " de análisis de su sentido.
¿Hasta qué punto el cine de culto tiene que parecer cine de culto para que lo disfrutemos como cine de culto?
Respecto a éste interrogante emplazamos al lector a las conclusiones del comentario v.2, que en resumidas cuentas pretendían demostrar la necesidad ineludible de indentificar unas supuestas intenciones formales que condicionarán la adecuada recepción del contenido. Es decir, el cine de culto no tiene que parecerlo para serlo, tan sólo se debe dar una cierta presunción crítica - personal y/o colectiva - en este sentido. Así, una película como Blade Runner puede considerarse colectivamente de culto, puesto que hay una presunción crítica colectiva en este sentido. También ocurre lo mismo con una película como Moonstruck que particularmente para un servidor tiene tal presunción crítica. Nótese que en ningún momento hemos hablado de de un cierto código formal, sino de presunciones. Así, el apelativo de " cine de culto " tan sólo responde a intenciones supuestas: presunciones.
¿Puede una vulgar película de acción ser algo más que una vulgar película de acción sin dejar de parecer una vulgar película de acción? ¿O tienen que pasar cinco años para que podamos percibir el color de la esvástica?
El tiempo es un elemento clave para el reconocimiento en el ámbito artístico. En este sentido, es usual que el reconocimiento artístico de las intenciones o el valor que se concede a unas supuestas intenciones artísticas venga abalado no sólo por el tiempo, sino por un cierto quorum crítico general. Es decir, depende de qué presunción se pretenda que justifique el sentido formal de un contenido será necesario o no el tiempo. Así, una presunción crítica - en el sentido de la " oficiosa " crítica o historia del cine - necesariamente patentizará tal requisito, no así un reconocimiento colectivo particular - horizonte legitimador en propiedad del susodicho " cine de culto " - ni aún menos un reconocimiento en forma de presunción particular.
Transitada la primera parte del artículo nos disponemos ahora a comentar la segunda. Les advierto de antemano que su interés dista de esta primera que ha permitido tres entradas al respecto. Sin embargo, algunos elementos son interesantes y nos centraremos en éllos.
Respecto a éste interrogante emplazamos al lector a las conclusiones del comentario v.2, que en resumidas cuentas pretendían demostrar la necesidad ineludible de indentificar unas supuestas intenciones formales que condicionarán la adecuada recepción del contenido. Es decir, el cine de culto no tiene que parecerlo para serlo, tan sólo se debe dar una cierta presunción crítica - personal y/o colectiva - en este sentido. Así, una película como Blade Runner puede considerarse colectivamente de culto, puesto que hay una presunción crítica colectiva en este sentido. También ocurre lo mismo con una película como Moonstruck que particularmente para un servidor tiene tal presunción crítica. Nótese que en ningún momento hemos hablado de de un cierto código formal, sino de presunciones. Así, el apelativo de " cine de culto " tan sólo responde a intenciones supuestas: presunciones.
¿Puede una vulgar película de acción ser algo más que una vulgar película de acción sin dejar de parecer una vulgar película de acción? ¿O tienen que pasar cinco años para que podamos percibir el color de la esvástica?
El tiempo es un elemento clave para el reconocimiento en el ámbito artístico. En este sentido, es usual que el reconocimiento artístico de las intenciones o el valor que se concede a unas supuestas intenciones artísticas venga abalado no sólo por el tiempo, sino por un cierto quorum crítico general. Es decir, depende de qué presunción se pretenda que justifique el sentido formal de un contenido será necesario o no el tiempo. Así, una presunción crítica - en el sentido de la " oficiosa " crítica o historia del cine - necesariamente patentizará tal requisito, no así un reconocimiento colectivo particular - horizonte legitimador en propiedad del susodicho " cine de culto " - ni aún menos un reconocimiento en forma de presunción particular.
Transitada la primera parte del artículo nos disponemos ahora a comentar la segunda. Les advierto de antemano que su interés dista de esta primera que ha permitido tres entradas al respecto. Sin embargo, algunos elementos son interesantes y nos centraremos en éllos.
Vigalondo se pregunta:
" La gente que ve películas de Herzog lo hace porque… porque parecen películas de Herzog."
Esta interrogación nos permite incidir en un aspecto muy interesante, hasta ahora no planteado en esta serie de comentarios. Nos referimos a la cuestión del " estilo ". Definiriamos brevemente el estilo: como aquel conjunto de rasgos que identifican el quehacer de un artísta. Así, el estilo podría ser el equivalente a una supuesta repetición formal o reconocimiento de tales rasgos. Hay un estilo obvio en Herzog, cómo lo hay palmariamente en cineastas como: Burton o Lynch. De hecho, sus espectadores van a ver sus películas - respondiendo a Vigalondo - porque esperan reconocer tales rasgos o motivos propios de un autor; puesto que son estos motivos o la presunción de tal estilo lo que supone una garantía de satisfacción para éllos. En este sentido, el estilo sería el equivalente a una cierta presunción general de lo que ese autor en particular le ocupa a la hora de hacer su cine. En palabras más de aire artístico: las obsesiones del autor. Si un determinado autor define sus obsesiones i el público empatiza con una determinada presunción generalizada respecto a sus motivos fílmicos o estilo, puede hablarse del sello de autor de un autor determinado.
Siguiendo su reflexión, Vigalondo habla de un supuesto intento de transgresión radical injustificada en el hilo argumental de una película; valorando que tales intentos: " Hoy por hoy sé que no funciona. Hay un punto a partir del cual la broma deja de tener poder. Y apenas capacidad de provocación ". Tal afirmación nos da pie a introducir una nueva reflexión: las intenciones formales no solamente deben ser necesariamente supuestas por el espectador, deben ser valoradas por él. En otras palabras, no toda intención tiene que ser entendida, en particular, porque no toda intención del autor es buena. Así distinguimos dos ejes: hermenéutico y valorativo. El primer eje ya se ha comentado profusamente a lo largo de estos comentarios: la intención ha de ser entendida, si no es entendida jamás podrá ser valorada. En otro orden, aunque correlativo al anterior, aunque una intención pueda ser entendida no necesariamente puede ser bien valorada. Es más puede haber consenso general tácito o explicito de su invalidez.
Siguiendo su reflexión, Vigalondo habla de un supuesto intento de transgresión radical injustificada en el hilo argumental de una película; valorando que tales intentos: " Hoy por hoy sé que no funciona. Hay un punto a partir del cual la broma deja de tener poder. Y apenas capacidad de provocación ". Tal afirmación nos da pie a introducir una nueva reflexión: las intenciones formales no solamente deben ser necesariamente supuestas por el espectador, deben ser valoradas por él. En otras palabras, no toda intención tiene que ser entendida, en particular, porque no toda intención del autor es buena. Así distinguimos dos ejes: hermenéutico y valorativo. El primer eje ya se ha comentado profusamente a lo largo de estos comentarios: la intención ha de ser entendida, si no es entendida jamás podrá ser valorada. En otro orden, aunque correlativo al anterior, aunque una intención pueda ser entendida no necesariamente puede ser bien valorada. Es más puede haber consenso general tácito o explicito de su invalidez.
Un aspecto realmente interesante es intentar comprender y explicar cómo se forma intuitivamente esa presunción de sentido por parte del espectador. Vigalondo se equivoca al afirmar: " No hay ningún proceso intelectual mientras se consume una película. La reflexión viene después… Después viene… la crítica… la reflexión o… el apaño." Esta afirmación es claramente falsa, me explico: durante el visionado empieza el proceso intelectual que pretende dar sentido a lo que se está viendo; en este sentido, la reflexión no viene después, al contrario, continúa después una vez terminado el visionado. Como se ha antedicho, el tiempo juega a favor de la crítica - institucionalizada o individual - a propósito de conferir un sentido o unas intenciones al autor de la película. Aún así, acierta notablemente en afirmar: " El problema es ese: Llevar la retórica a estos límites apenas funciona porque alude al espectador a un puramente intelectual, ni siquera emocional. Algo que he acabado condenando. Si negamos todas las complicidades formales, si no regalamos ningún caramelo, sólo nos queda la provocación ". Acierta en el sentido de " intentar comprender y explicar como se forma intuitivamente esa presunción de sentido ", puesto que identifica que ese proceso no puede ser llevado a cabo desde un fundamento puramente intelectual. De hecho, Vigalondo confiesa condenarlo porque intuitivamente ha comprendido que tal transmisión de sentido debe realizarse - en nuestra opinión - mediante un singular - y sobra decirlo - dificilisimo equilibrio entre lo intelectual y lo emocional en cuanto a la forma. Es decir, cada autor - y el mérito del cine de autor radica en ésto - debe encontrar la forma de armonizar su estilo - del que hablabamos antes - con ese equilibrio nunca igual pero siempre imprescindible que hace posible la presunción adequada del sentido del film. Así, ya sea la balanza cercana: a " lo intelectual " - pongamos un Bergman o Greenaway como ejemplos - o a " lo emocional " - me permitirán la licencia de mentar a Wong Kar-wai - debe esta equilibrarse de modo que no sólo las intenciones del autor sean reconocidas o presuntamente reconocidas y que funcionen, sino además, deben asegurar la adequada transmisión del sentido antedicho.
- Fin -
domingo, noviembre 06, 2005
LA MÚSICA DEL AZAR
Truffaut hablando de Hitchcock nos da una pista clarividente para interpretar " Fallen Angels " de Wong Kar-wai:
" Es una película vacía de toda verosimilitud y de toda significación; el cine, practicado de esta manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la música. Y ésta gratuidad, que a menudo se le reprocha, constituye precisamente el interés y la fuerza de la película ".
Nota Bene: No entiendan " significación " en la acepción cercana a lo trascendente u objetivo; puesto que, la negación de lo anterior es la verdadera significación pretendida.
" Es una película vacía de toda verosimilitud y de toda significación; el cine, practicado de esta manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la música. Y ésta gratuidad, que a menudo se le reprocha, constituye precisamente el interés y la fuerza de la película ".
Nota Bene: No entiendan " significación " en la acepción cercana a lo trascendente u objetivo; puesto que, la negación de lo anterior es la verdadera significación pretendida.
lunes, octubre 24, 2005
COINCIDENCIAS
A propósito de un tebeo de Ciencia-Ficción; Alvaro Pons escribe: " el interés de Christin - el autor del tebeo - para abordar un lúcido y ácido análisis sociológico de la realidad que le circunda, con la perspectiva alejada que le permite la ciencia-ficción ". Casi palabra por palabra de la argumentación que le propuse a Élla, repecto a una interpretación plausible de " Crónicas Marcianas " de Ray Bradbury.
domingo, octubre 23, 2005
lunes, octubre 17, 2005
TESIS SOBRE EL CONCEPTO DE HISTORIA
Josep Mª Bech, a propósito de Heidegger, escribe:
" El Dasein advierte la siempre latente posibilidad de " obtener tiempo del tiempo ". No sólo en el sentido de que está en condiciones de " extraer más presente del presente " ( se trataría entonces del ingenuo " vivir intensamente " de los no filósofos ), sino sobre todo en cuanto que le es posible obtener futuro a partir del pasado y pasado a partir del futuro ".
Estas reflexiones nos ofrecen una excelente oportunidad hermenéutica de entender la " Tesis sobre el concepto de Historia " que anotamos, recientemente, en un post anterior. En efecto, al Dasein o ente existente - trasunto del concepto " Hombre " en la teoría heideggeriana - le es posible obtener pasado a partir del futuro. ¿ Cómo, se preguntarán ?; le es posible en la medida en que repita en el futuro lo acaecido en el pasado - en palabras de Benjamin, sería la " perpetuación ya de antiguo " de esa: sola catastrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina -. A su vez, una revocación de tal dinámica - que Benjamin identifica con la idea de " Progreso " - es posible a la inversa. Es decir, al Dasein le es posible obtener futuro a partir del pasado. A su vez, es posible invirtiendo la " Dinámica del Progreso "; lo que en términos benjaminianos sería el " Acto de detener la Historia ". El " Acto de detener la Historia " supone apercibirse que " el pasado lleva consigo un secreto índice, por el cual es remitido a la redención "; por consiguiente, ningún futuro que no sea la perpetuación de la " Catástrofe " antedicha, puede construirse sin remisión al pasado. Así, todo Futuro, deseable en tanto " redimido de culpa ", se obtendrá a partir del pasado: es su redención misma...
viernes, octubre 14, 2005
NEGLIGENCIA PROFESIONAL
" La claridad es la cortesía del filósofo "
Ortega y Gasset
Ortega y Gasset
Hace un momento he negligido uno de los principales principios de la deontología profesional de la enseñanza filosófica. En concreto, hablando con Ella respecto un tratado de fenomenología que estoy leyendo; comentando su compejidad, le he leído un fragmento: descontextualizado, sin previa explicación y, por si no fuera poco, rápido y mal. Por lo cual, ha merecido como respuesta a tal fragmento el natural calificativo de " brumoso ". Sin entrar en la dificultad real del texto; un principio inviolable que ningún docente de Filosofía debe olvidar jamás es: " Intentar no oscurecer el pensamiento filosófico más allá de su natural compejidad ". Es decir, evitar la " bruma artificial " en la medida de lo posible. La Filosofia es una disciplina - como cualquier otra - dificil; la tarea del docente es proporcionar herramientas y aportar luz a las ideas generales fundamentales, a partir de las cuales se articula el sistema de pensamiento. Esta directriz básica va en contradicción a mi práxis anterior, por consiguiente, tan sólo puedo calificarla de negligencia profesional.
Mi negligencia no tendría más importancia, que la disculpa posterior, si no fuera por su origen típicamente académico como mal hábito endémico. Me explico, hay un típico vicio académico relacionado con la Filosofía, especialmente la de cuño galo o griego clásico, consistente en fomentar la idea de complejidad mediante la oscuridad argumentativa. Muestras de tal defecto son algunos textos de pensamiento filosófico, especialmente contemporaneo " continental " o posmoderno. Sin embargo, aún siendo reprobable tal actitud, cuando es gratuita, lo que es más grave, aún, es: el comentario filósofico escolar que fomenta tal hermetismo en aras a una supuesta profunidad insondable. Un caso es la " oscuridad del pensador " que por su estilo o por exigencias del análisis no puede ser claro; este puede y debe tolerarse. No así, otro caso, típicamente escolar, que pretende salvaguardar el prestigio filosófico a base de incomprensibilidad generalizada, sea consciente: en busca de un cierto elitismo, o inconsciente: sea por la interiorización de esa negligencia como natural idiosincrasia de la disciplina filosófica.
miércoles, octubre 12, 2005
A VUELTAS CON BLOOM
Navegando por internet me he percatado de la pronta publicación de otra " magna " obra del aquí críticado - aunque siempre admirado por su sabiduría - Harold Bloom. La obra en cuestión: " Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares " con la " friolera " extensión de casi mil páginas - ahí es poco - es - según reza la contraportada -: " un estudio de cien mentes creativas de la historia (...) Desde la Biblia hasta Sócrates, pasando por Shakespeare y Dante, y llegando a Hemingway, Faulkner y Ralph Ellison, el autor señala las numerosas influencias de los escritores escogidos y su relevancia durante los siglos. El perspicaz análisis de la poesía de Milton, Shelley y Whitman, el teatro de Ibsen y Tennessee Williams; y los relatos de Melville y Tolstói, entre muchos otros, permitirán al lector ampliar el conocimiento y la apreciación de estas grandes obras de arte. Y no faltan autores imprescindibles en lengua española como Cervantes, García Lorca, Cernuda, Borges, Carpentier y Octavio Paz ". En otras palabras, supone otro análisis complementario, esta vez por vía de los autores, a ese " Canon Literario " que le ha hecho famoso; De hecho, podríamos circunscribir " Genios " como la otra mitad del empeño original plasmado en el " Canon Occidental ".
Inquieto por su prolijidad ensayística me he preguntado ¿ Qué otras obras tiene públicadas en español ?; a lo cual me he dirigido - sin más dilación - a Anagrama Editorial para resolver mi duda. Bloom, en Anagrama, tiene publicados siete libros - dos de los cuales ya los poseó. Es obvio, que todo lo que escribe Bloom es cómo mínimo interesante - se esté o no de acuerdo con él. Haremos una breve presentación de su bibliografía editada en España:
Empezaremos por los libros que están a mi disposición y qué, por tanto, tengo un conocimiento más adecuado por haberlos leído o hojeado ampliamente. El primero a comentar es: " Cómo leer y por qué "; esta obra se puede considerar como la " antesala " de su obra central: " El Canon Occidental " - que comentaremos a continuación. El título que nos ocupa es el resultado de aunar breves consideraciones y algunos ejemplos de análisis al modo de Bloom de algunas de las obras referenciadas como canónicas. Se pretende una primera inmersión, guiada por los consejos de Bloom, al mundo de la Literatura. En palabras de Bloom: " enseñar a los lectores la manera de introducirse en el campo de la gran literatura para que puedan encontrar por sí mismos lo que tantos buscan: una concepción más firme y precisa de su propio ser ". En este sentido, afinando más el análisis de una supuesta intencionalidad general para la Literatura, se procura dar sentido al acto lectivo cómo: " un placer estético, formación de la personalidad y una vuelta a la subjetividad de los sentimientos acendrados y los pensamientos profundos ".
Para hablar de la segunda obra que comentaremos brevemente: " El Canon Occidental " tenemos que hacer una consideración previa. El Canon Occidental no se limita a la obra homónima citada; de hecho, no es una obra ni un conjunto de ensayos: es una idea. Tal idea nos habla de un supuesto grupo de autores que con sus obras han conformado " la flor y nata " del pensamiento literario occidental. El Canon es informe y profundamente contradictorio, tanto es así, que cualquier nueva incorporación de peso, supone un " reto " o " atentado " a la própia lógica canónica subsitente hasta ese momento. Del resultado de tal atentado o reto, surge una profunda transformación de naturaleza " centrípeta " que ha obrado una metamorfosis irrevocable del propio Canon. Por ende, la obra " El Canon Occidental " supone el eje central de los desvelos críticos de Bloom; así como su mayor - y más controvertida - realización.
Hablando de Bloom, hemos destacado especialmente: su gran conocimiento de la Literatura Universal; Aunque también dispone de una vena, hasta cierto punto no secundaria, " místico-profética ". No me es posible entrar a analizar esta dimensión espiritual de Bloom. Nos tendremos que remitir a las muestras de lo dicho en forma de ensayos títulados: " Presagios del milenio (La gnosis de los ángeles, el milenio y la resurrección)" y " El futuro de la imaginación ".
Finalmente, queremos hacer notar una última consideración respecto al corpusbibliográfico de Bloom; esperamos que se haya hecho patente una nota altamente considerable de la labor ensayística y crítica de Bloom: " su alta coherencia "; en decir, es interesante reseguir cómo todas las obras críticas - no así o no inmediatamente las de carácter " visionario " - responden, como pequeñas contribuciones, a una finalidad mayor - sea esta cuestionable o no-; nos referimos al Canon Occidental y a su legitimidad gravitatoria entorno a la figura que, según Bloom, es su eje definitorio y cumbre del pensamiento literario Occidental: William Shakesperare. A este respecto dedica su " magna " monografía homónima - " Shakespeare ", probablemente una de las más exhaustivas y completas; así como, sin duda " apologéticas ".
Gravitando alrededor de " Shakespeare " se articulan el " Canon " y su complemento natural " Genios ", como culminación de sus aproximaciones menores:" Cómo leer y por qué " y " Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades ". Todas y cada una de las cuales son fruto de una misma finalidad: canónica que engarza toda su actividad crítico-interpretativa.
Inquieto por su prolijidad ensayística me he preguntado ¿ Qué otras obras tiene públicadas en español ?; a lo cual me he dirigido - sin más dilación - a Anagrama Editorial para resolver mi duda. Bloom, en Anagrama, tiene publicados siete libros - dos de los cuales ya los poseó. Es obvio, que todo lo que escribe Bloom es cómo mínimo interesante - se esté o no de acuerdo con él. Haremos una breve presentación de su bibliografía editada en España:
Empezaremos por los libros que están a mi disposición y qué, por tanto, tengo un conocimiento más adecuado por haberlos leído o hojeado ampliamente. El primero a comentar es: " Cómo leer y por qué "; esta obra se puede considerar como la " antesala " de su obra central: " El Canon Occidental " - que comentaremos a continuación. El título que nos ocupa es el resultado de aunar breves consideraciones y algunos ejemplos de análisis al modo de Bloom de algunas de las obras referenciadas como canónicas. Se pretende una primera inmersión, guiada por los consejos de Bloom, al mundo de la Literatura. En palabras de Bloom: " enseñar a los lectores la manera de introducirse en el campo de la gran literatura para que puedan encontrar por sí mismos lo que tantos buscan: una concepción más firme y precisa de su propio ser ". En este sentido, afinando más el análisis de una supuesta intencionalidad general para la Literatura, se procura dar sentido al acto lectivo cómo: " un placer estético, formación de la personalidad y una vuelta a la subjetividad de los sentimientos acendrados y los pensamientos profundos ".
Para hablar de la segunda obra que comentaremos brevemente: " El Canon Occidental " tenemos que hacer una consideración previa. El Canon Occidental no se limita a la obra homónima citada; de hecho, no es una obra ni un conjunto de ensayos: es una idea. Tal idea nos habla de un supuesto grupo de autores que con sus obras han conformado " la flor y nata " del pensamiento literario occidental. El Canon es informe y profundamente contradictorio, tanto es así, que cualquier nueva incorporación de peso, supone un " reto " o " atentado " a la própia lógica canónica subsitente hasta ese momento. Del resultado de tal atentado o reto, surge una profunda transformación de naturaleza " centrípeta " que ha obrado una metamorfosis irrevocable del propio Canon. Por ende, la obra " El Canon Occidental " supone el eje central de los desvelos críticos de Bloom; así como su mayor - y más controvertida - realización.
Hablando de Bloom, hemos destacado especialmente: su gran conocimiento de la Literatura Universal; Aunque también dispone de una vena, hasta cierto punto no secundaria, " místico-profética ". No me es posible entrar a analizar esta dimensión espiritual de Bloom. Nos tendremos que remitir a las muestras de lo dicho en forma de ensayos títulados: " Presagios del milenio (La gnosis de los ángeles, el milenio y la resurrección)" y " El futuro de la imaginación ".
Finalmente, queremos hacer notar una última consideración respecto al corpusbibliográfico de Bloom; esperamos que se haya hecho patente una nota altamente considerable de la labor ensayística y crítica de Bloom: " su alta coherencia "; en decir, es interesante reseguir cómo todas las obras críticas - no así o no inmediatamente las de carácter " visionario " - responden, como pequeñas contribuciones, a una finalidad mayor - sea esta cuestionable o no-; nos referimos al Canon Occidental y a su legitimidad gravitatoria entorno a la figura que, según Bloom, es su eje definitorio y cumbre del pensamiento literario Occidental: William Shakesperare. A este respecto dedica su " magna " monografía homónima - " Shakespeare ", probablemente una de las más exhaustivas y completas; así como, sin duda " apologéticas ".
Gravitando alrededor de " Shakespeare " se articulan el " Canon " y su complemento natural " Genios ", como culminación de sus aproximaciones menores:" Cómo leer y por qué " y " Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades ". Todas y cada una de las cuales son fruto de una misma finalidad: canónica que engarza toda su actividad crítico-interpretativa.
martes, octubre 04, 2005
HUMOR SURREALISTA
Andaba yo pensando esta tarde a propósito de un comentario de Élla sobre el humor surrealista. Les pongo en antecedentes. Fijense en la imagen de abajo que ilustra el post: " Only happy when it rains ". Ese dibujo es humorístico porque muestra algo inusual. Reflexionemos un poco la bastardilla. Lo humorístico hemos dicho que lo es por ser inusual; según nuestro dibujo lo " inusual " sería ver un perro con un paraguas, de hecho el hombre se asombra de verlo. Demos un paso más allá, e interroguemonos sobre el " sentido " que tiene el dibujo. De hecho, pareciera que el dibujo no tiene sentido alguno: es un puro sinsentido. Asimismo, siguiendo lo anterior, lo que no tiene sentido y, además, es inusual es lo humorístico.
¿ Qué sentido puede tener lo humorístico entonces ?; les respondo: ninguno.
¿ Qué debemos resaltar de él ?; les respondo: El Shock
El Shock es la alteración de lo habitual, esa alteración que nos produce lo humorístico surrealista. Es decir, su sentido último es ese sinsentido que provoca la alteración de lo habitual.
¿ Qué importancia tiene ?; les respondo: Depende.
Depende de la gracia que le den a lo que denominaremos: Absurdo poético. El Absurdo Poético es la constatación que la realidad es alterable y por tanto equivoca. Lo que es equivoco desmiente las infulas de verdad que pretende la realidad.
¿ Acaso la realidad queda deslegitimada ?, les respondo: En parte.
En parte, la realidad se deslegitima al comprovar que es: una construcción, entre muchas, de un Sentido del Mundo. Así, el mundo que conocemos no admite que un perro sujete un paraguas o, si lo admite, lo admite bajo el sello de sinsentido. La pregunta fundamental es la siguiente:
¿ Qué hay de anómalo en la realidad que conocemos que nos impele a recurrir a Absurdos Poéticos ?; a eso no tengo respuesta. Aunque mediten la siguiente,
¿ Qué sentido puede tener lo humorístico entonces ?; les respondo: ninguno.
¿ Qué debemos resaltar de él ?; les respondo: El Shock
El Shock es la alteración de lo habitual, esa alteración que nos produce lo humorístico surrealista. Es decir, su sentido último es ese sinsentido que provoca la alteración de lo habitual.
¿ Qué importancia tiene ?; les respondo: Depende.
Depende de la gracia que le den a lo que denominaremos: Absurdo poético. El Absurdo Poético es la constatación que la realidad es alterable y por tanto equivoca. Lo que es equivoco desmiente las infulas de verdad que pretende la realidad.
¿ Acaso la realidad queda deslegitimada ?, les respondo: En parte.
En parte, la realidad se deslegitima al comprovar que es: una construcción, entre muchas, de un Sentido del Mundo. Así, el mundo que conocemos no admite que un perro sujete un paraguas o, si lo admite, lo admite bajo el sello de sinsentido. La pregunta fundamental es la siguiente:
¿ Qué hay de anómalo en la realidad que conocemos que nos impele a recurrir a Absurdos Poéticos ?; a eso no tengo respuesta. Aunque mediten la siguiente,
¿ acaso no es una intuición respecto de su sinsentido ?...
PROUST ENDS
Con estas palabras termina la magna obra de Proust:
" Si me diera siquiera el tiempo suficiente para realizar mi obra, lo primero que haría sería describir en ella a los hombres ocupando un lugar sumamente grande ( aunque para ello hubieran de parecer seres monstruosos ), comparado con el muy restringido que se les asigna en el espacio, un lugar, por el contrario, prolongado sin límite en el Tiempo, puesto que, como gigantes sumergidos en los años, lindan simultáneamente con épocas tan distantes, entre las cuales vinieron a situarse tantos días."
Con estas palabras termina, también, una época muy importante de mi vida...
viernes, septiembre 30, 2005
COMENTARIOS SOBRE CINE v.2
Siguiendo el artículo de Vigalondo, recuperaremos algunas de sus intuiciones para " tirar " de él, personalmente, nuestro hilo discursivo particular. En este caso, atendremos a una interpretación interesante del propio Vigalondo acerca de la " recreación formal ". Para ilustrarlo utiliza el Psycho de Gus Van Sant, " homenaje - recreación " formal del homónimo de Hitchcock. Sus palabras a la hora de interpretar tal " experimento " - quédense con esta idea, pues es su tesis fundamental - nos serviran para dibujar lo secundario - principal desde el punto de vista de la meta-cinematografía - que, en la segunda parte de su artículo, hará patente. Así el Psycho de Van Sant sería: " La repetición literal de una película. Con levísimas diferencias respecto al original que parecen multiplicar el recochineo, o algo así. ". Es decir, al volver a rodar una película " imitando la película original plano a plano. Plano-a-plano " lo que tendría que ser un remake se vuelve un experimento; en este orden el Psycho de Van Sant es " una película diseñada no para ser vista, si no para que exista. Quizá como juguete postmoderno, quizá como evidencia de hasta qué punto en el seno de una major puede aflorar el absurdo más absoluto. El vacío en nombre de la aparatosidad. La nada cara ". Como experimento tendrá un sentido particular, alejado de las salas de cine convencionales: " Si Psicosis se proyectase en museos y galerías de arte tendría igualmente detractores y seguidores pero nadie. NADIE, hubiese dudado de su condición de experimento o provocación.
Pero Psicósis se estrenó en multicines como si se tratase de un remake ramplón.
Y la crítica reaccionó exactamente como si fuese un remake vulgar en un multicine. Llegando a conclusiones como la de que la extraña decisión de Van Sant a la hora de planificar había sido una forma de ahorrarse trabajo (sic) ".
Estamos en el meollo de la cuestión, en efecto, la decisión que debe tomarse es la siguiente: ¿ Un producto cinematográfico debe o no adecuarse a las expectativas de lo " convencional " ?. La respuesta obvia, es no. Así, el error fundamental del Psycho de Van Sant no se halla en la película, ni en su idea original de re-filmar el Psycho original plano- a- plano. El error fundamental se halla en estrenar lo generalista en las salas no correspondientes, o dicho de otro modo, en no " Hacer de la sala de cine ese museo o galeria de arte donde experimentar ". En este sentido, se debería recuperar la originalidad no en el cine, sino en el " discurso - contexto " que envuelve al cine mismo; algo no reservado a una major, sin duda. No tiene sentido un remake de Psycho como tal, hecho al modo de Van Sant, para al público al que supuestamente se pretende dirigir. Desde su misma conceptualización, ahí está la virtud de Vigalondo a la hora de interpretar la película, no se ha hecho para el disfrute convencional, es más, bajo este punto de vista no se entiende o se entiende mal. Recuperamos así el motivo central del comentario anterior; " el papel de las intenciones en la creación de una obra de arte ". No entraremos en él, puesto que ya señalamos sus dificultades.
Tan sólo añadiremos que, la solución de las mismas debe pasar, a nuestro entender, por: descubrir necesariamente unas intenciones, ya sean reales o no, en toda obra de arte a la hora de hacerla explicable. En este sentido e intentando resolver parte del dilema del comentario anterior, las supuestas intenciones - verdaderas o no - del autor, son una pieza más - normalmente una de las más importantes - junto a la interpretación personal - crítica e intransferible -, la pieza más importante a la hora de dar justicia o sentido a una obra de arte.
- Continuará...
Pero Psicósis se estrenó en multicines como si se tratase de un remake ramplón.
Y la crítica reaccionó exactamente como si fuese un remake vulgar en un multicine. Llegando a conclusiones como la de que la extraña decisión de Van Sant a la hora de planificar había sido una forma de ahorrarse trabajo (sic) ".
Estamos en el meollo de la cuestión, en efecto, la decisión que debe tomarse es la siguiente: ¿ Un producto cinematográfico debe o no adecuarse a las expectativas de lo " convencional " ?. La respuesta obvia, es no. Así, el error fundamental del Psycho de Van Sant no se halla en la película, ni en su idea original de re-filmar el Psycho original plano- a- plano. El error fundamental se halla en estrenar lo generalista en las salas no correspondientes, o dicho de otro modo, en no " Hacer de la sala de cine ese museo o galeria de arte donde experimentar ". En este sentido, se debería recuperar la originalidad no en el cine, sino en el " discurso - contexto " que envuelve al cine mismo; algo no reservado a una major, sin duda. No tiene sentido un remake de Psycho como tal, hecho al modo de Van Sant, para al público al que supuestamente se pretende dirigir. Desde su misma conceptualización, ahí está la virtud de Vigalondo a la hora de interpretar la película, no se ha hecho para el disfrute convencional, es más, bajo este punto de vista no se entiende o se entiende mal. Recuperamos así el motivo central del comentario anterior; " el papel de las intenciones en la creación de una obra de arte ". No entraremos en él, puesto que ya señalamos sus dificultades.
Tan sólo añadiremos que, la solución de las mismas debe pasar, a nuestro entender, por: descubrir necesariamente unas intenciones, ya sean reales o no, en toda obra de arte a la hora de hacerla explicable. En este sentido e intentando resolver parte del dilema del comentario anterior, las supuestas intenciones - verdaderas o no - del autor, son una pieza más - normalmente una de las más importantes - junto a la interpretación personal - crítica e intransferible -, la pieza más importante a la hora de dar justicia o sentido a una obra de arte.
- Continuará...
martes, septiembre 27, 2005
COMENTARIOS SOBRE CINE v.1
Nacho Vigalondo, director de cortos, escribe un interesante artículo, en dos partes, sobre el uso de las " formas " en el cine. No entraré a discutir los ejemplos que utiliza, ese tema ya lo ha abordado él con sus propias conclusiones. Me interesan más algunas de las reflexiones o cuestiones que deja abiertas en dicho artículo.
En particular, hablando sobre las " formas " del cine hace una distinción, a mi parecer, muy interesante y sugerente: entre la forma de una película que pretende " irónicamente " amoldarse a los ticks visuales y narrativos de los que se burla, en palabras de Vigalondo: " Hacer que la película tuviese el aspecto de aquello de lo que, precisamente, se estaba burlando "; consiguiendo así, según el propio Vigalondo, " llevar la ironía al límite ". Y, por otro lado, la forma que, pretendiendo lo anterior, hace declaración de principios explicita o implicitamente por su tono; Vigalondo lo expresa así: " lleva colgado el título de " Sátira ".
Vigalondo concluye, muy acertadamente a nuestro parecer, a propósito de la primera forma: " alude a la percepción del espectador para que descubra qué película está viendo, en un juego mucho más estimulante y perverso ". Sin embargo, el mismo Vigalondo afirma que habitualmente ésta forma más arriesgada de plantear una historia a la pantalla no funciona de buenas a primeras, porque raramente el espectador - y la crítica institucionalizada - saben distinguir el fondo de la forma. Es decir, lo que se adopta como forma siguiendo " miméticamente" los patrones de fondo que se pretenden ironizar, son comprendidos a la inversa como una " apología " del fondo mismo. Así, es interesante descubrir como lo que diferencia la ironía de la apología tan sólo es una cuestión de " fondo + Intenciones "; no la simple forma, como bien dice Vigalondo, puesto que: " tienen la misma ".
Estamos ante un punto clave, la filosofía del lenguaje ha estudiado la relevancia de las " Intenciones " en el vehículo comunicativo, aunque defensores y detractores de tal teoría " aún " se hallan en terreno de aporía. Sin adentrarnos, en éso, tan sólo una consideración. Sin atender a Intenciones es imposible apercibirse de la supuesta ironía que supone hacer acopio de contenidos con voluntades formales. Es decir, sin entender las intenciones del autor - su maestría a la hora de llevarlas a cabo en la obra - es imposible, discernir lo apologético de lo crítico. Es más, retomando las propias palabras de Vigalondo, no ha lugar para ese " juego estimulante y perverso ". De los ejemplos que cita él, añadiremos uno de semejante o mayor interés: " Leni Riefenstahl: Apologeta o Simple cronista ". Aún es más interesante la consideración siguiente: " vistos los resultados, ¿ podemos creer en las supuestas " intenciones documentales " que siempre ha defendido Riefesntahl ?. La interrogación es realmente importante si debemos atender a dos tesis respecto al arte moderno:
a) No siempre el autor es veraz
b) ¿ Rigen realmente las " intenciones " del autor en la valía de la obra de arte o ésta debe defenderse únicamente por sí misma ?
En particular, hablando sobre las " formas " del cine hace una distinción, a mi parecer, muy interesante y sugerente: entre la forma de una película que pretende " irónicamente " amoldarse a los ticks visuales y narrativos de los que se burla, en palabras de Vigalondo: " Hacer que la película tuviese el aspecto de aquello de lo que, precisamente, se estaba burlando "; consiguiendo así, según el propio Vigalondo, " llevar la ironía al límite ". Y, por otro lado, la forma que, pretendiendo lo anterior, hace declaración de principios explicita o implicitamente por su tono; Vigalondo lo expresa así: " lleva colgado el título de " Sátira ".
Vigalondo concluye, muy acertadamente a nuestro parecer, a propósito de la primera forma: " alude a la percepción del espectador para que descubra qué película está viendo, en un juego mucho más estimulante y perverso ". Sin embargo, el mismo Vigalondo afirma que habitualmente ésta forma más arriesgada de plantear una historia a la pantalla no funciona de buenas a primeras, porque raramente el espectador - y la crítica institucionalizada - saben distinguir el fondo de la forma. Es decir, lo que se adopta como forma siguiendo " miméticamente" los patrones de fondo que se pretenden ironizar, son comprendidos a la inversa como una " apología " del fondo mismo. Así, es interesante descubrir como lo que diferencia la ironía de la apología tan sólo es una cuestión de " fondo + Intenciones "; no la simple forma, como bien dice Vigalondo, puesto que: " tienen la misma ".
Estamos ante un punto clave, la filosofía del lenguaje ha estudiado la relevancia de las " Intenciones " en el vehículo comunicativo, aunque defensores y detractores de tal teoría " aún " se hallan en terreno de aporía. Sin adentrarnos, en éso, tan sólo una consideración. Sin atender a Intenciones es imposible apercibirse de la supuesta ironía que supone hacer acopio de contenidos con voluntades formales. Es decir, sin entender las intenciones del autor - su maestría a la hora de llevarlas a cabo en la obra - es imposible, discernir lo apologético de lo crítico. Es más, retomando las propias palabras de Vigalondo, no ha lugar para ese " juego estimulante y perverso ". De los ejemplos que cita él, añadiremos uno de semejante o mayor interés: " Leni Riefenstahl: Apologeta o Simple cronista ". Aún es más interesante la consideración siguiente: " vistos los resultados, ¿ podemos creer en las supuestas " intenciones documentales " que siempre ha defendido Riefesntahl ?. La interrogación es realmente importante si debemos atender a dos tesis respecto al arte moderno:
a) No siempre el autor es veraz
b) ¿ Rigen realmente las " intenciones " del autor en la valía de la obra de arte o ésta debe defenderse únicamente por sí misma ?
- continuará... -
jueves, septiembre 22, 2005
ANGELUS NOVUS
Klee, Paul (1879-1940), Angelus Novus
" Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus novus. En él está representado un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que mira atónitamente. Sus ojos están desmersuradamente abiertos, abierta su boca, las alas tendidas. El ángel de la historia ha de tener ese aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos aparece como una cadena de acontencimientos, él ve una sola catástrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso ".
Tesis sobre el concepto de Historia Walter Benjamin
SABÍAS QUE ... v.1
" Platón " es un apodo del qué, en verdad, se llamara Aristocles; hijo de Aristón y Perictione. Según nos informa la wikipedia el sobrenombre significa " ancho de espaldas " y le vendría atribuido bien por su aspecto físico bien según el contexto de la " lucha libre griega ".
- Licenciado en Filosofía y me enteré ayer, qué cosas.
- Licenciado en Filosofía y me enteré ayer, qué cosas.
INTERNACIONALIZACIÓN
" Toda traducción es una traición " dijo alguien, probablemente Gadamer - aunque de esto no estoy del todo seguro. En todo caso, en un Mundo globalizado y multilingüístico es necesario tender puentes a una comprensión internacional de los mensajes emitidos de un punto del planeta al resto - idiosincrasia maravillosa de Internet. Así, en la medida en que la informática mejora desde un punto de vista lingüístico en lo que se refiere a comprensión textual - gramática, sintáctica y léxica. En la medida, también, que con sólo un click se pueden implementar dichas posibilidades - impensables no hará muchos años, reflexionen sobre ésto - a un proyecto modesto y personal como es la presente bitácora; un servidor ha decidido añadir - a su derecha y bajo el toolbox de comentarios - una opción de traducción automática de la mano - antropomorfismos que aún nos quedan - de google. La traducción no es para tirar cohetes - aunque ha mejorado desde la última vez que testeé un sistema de estos -, aunque sí lo suficientemente buena para dar una idea intuitiva de lo escrito - a grandes trazos significativos -, no esperen entender " al dedillo " todos los giros lingüísticos del Español ni los desatinos de la prosa de uno. Espero que gusten de éllo los extranjeros y los curiosos por igual.
sábado, septiembre 17, 2005
martes, septiembre 06, 2005
PROVINCIANISMO
¡ Una injusticia que clama al cielo ! es la concesión del premio " Príncipe de Asturias " de deportes 2005 a Fernando Alonso, piloto de Fórmula 1. Nos explicaremos; los premios " Príncipe de Asturias " premian cada año a una serie de personalidades, equipos de trabajo o instituciones en el ámbito internacional, de méritos incuestionables que destacan en un determinado ámbito: científico, técnico, cultural, social y humano, dividido en ocho categorías: Comunicación y Humanidades, Ciencias Sociales, Artes, Letras, Investigación Científica y Técnica, Cooperación Internacional, Concordia y, finalmente, Deportes. Éste último ha recaído en la presente edición a una joven promesa del automovilismo Mundial. Para que no nos acusen de partidistas, transcribimos la acta de concesión que ha hecho pública el presidente del jurado: Don Antonio Samaranch.
" Alonso ha conseguido llegar a la cumbre de su disciplina deportiva tras años de grandes sacrificios y renuncias. Con el único apoyo de su familia, en los comienzos de su carrera, es hoy un ejemplo para la juventud española y mundial, ya que su trayectoria es la consecuencia de la firme voluntad por el triunfo.
Fernando Alonso, embajador de la UNICEF, pertenece al mundo de los campeones singulares, aquellos que consiguen abrir nuevos caminos en especialidades de máxima dificultad, lo que le ha convertido ya en un símbolo y un referente capaz de ilusionar a millones de personas "
Leámoslo con detenimiento: Alonso no ha conseguido, aún, llegar a la cumbre de su disciplina deportiva - la Fórmula 1 -, tras años de grandes sacríficios y renuncias. De hecho, se podría, incluso, cuestionar que se supone que es llegar a la cumbre; pero si somos objetivos hay otro piloto que efectivamente se adecúa mejor a lo que se supone que es la cumbre de la Fórmula 1; un tal Michael Schumacher, Piloto de Formula 1 y siete veces campeón del Mundo - por no mentar los múltiples records que tiene en su haber, dificilmente comparables a ningún otro piloto en la historia. A nuestro entender, el primero de los supuestos que anteriormente hemos destacado como motivos valedores de la concesión del premio: méritos incuestionables, no se cumple o se cumple desde una perspectiva demasiado provinciana. Volveremos a éllo cuando hablemos de los motivos reales de la concesión de dicho galardón. El segundo argumento expuesto es el siguiente: " Con el único apoyo de su familia, en los comienzos de su carrera, es hoy un ejemplo para la juventud española y mundial, ya que su trayectoria es la consecuencia de la firme voluntad por el triunfo ". Respecto a la ayuda familiar en sus inicios no entraremos, aunque nos parece que la mayoría de pilotos de la Formula 1 pueden identificarse del mismo modo con semejante argumento - incluso el mismo Schumacher. Lo que tiene más interés es el supuesto " ejemplo para la juventud española y mundial, ya que su trayectoria es la consecuencia de la firme voluntad por el triunfo ". Si hay, en la Fórmula 1, un ejemplo de " firme voluntad por el triunfo " incuestionable para cualquiera, es sin duda la voluntad de Michael Schumacher, una y mil veces demostrada en la pista y fuera de élla - sus numerosos títulos mundiales, así como las meritorias clasificaciones en años no hegemónicos lo acreditan.
Sobre el segundo apartado de argumentos, no entraremos en la noble tarea de ser embajador de la Unicef por su valía intrínseca. Aunque sí que nos detendremos en eso de ser, supuestamente, " un campeón singular - de hecho aún no es campeón de la especialidad sea dicho de paso - aquellos que consiguen abrir nuevos caminos en especialidades de máxima dificultad, lo que le ha convertido ya en un símbolo y un referente capaz de ilusionar a millones de personas ". Podemos aceptar que sea un singular por su precocidad, de hecho, eso no redunda en esos meritos incuestionables que anteriormente mencionábamos. Pero, haremos un símil y después una reflexión general. Primero el símil, supongamos el caso de Jacques Villeneuve, piloto de Fórmula 1 y campeón del Mundo en 1997. Traslademonos en un supuesto certamen de premios del Quebec, por tanto, canadiense - al igual que el piloto. En 1997 ese certamen concluye dar el premio por los mismos motivos antedichos - respecto a Fernando Alonso - a tal piloto, aún no campeón del Mundo. Trasladémonos a la actualidad, Jacques Villeneuve pasó de ser una gran promesa del automovilismo mundial en 1997 a ser, a día de hoy, un piloto ganador de un título mundial. La lista de campeones del Mundo de la Fórmula 1 con tan sólo un campeonato ganado es la siguiente: Mario Andretti, Giuseppe Farina, Mike Hawthorn, Damon Hill, Phil Hill, Denny Hulme, James Hunt, Alan Jones, Nigel Mansell, Jochen Rindt, Keke Rosberg, Jody Scheckter, John Surtees, Jacques Villeneuve. Conclusión Jacques Villeneuve es tan sólo un piloto más de esta lista; si por curiosidad nos interrogamos por quién encabeza esta lista por numero de campeonatos mundiales ganados y en solitario, ya sabrán quién hallamos en élla: Michael Schumacher. Ahora la reflexión general, desde fuera y con objetividad, ¿ cuál sería el motivo por el que se concediera este supuesto trofeo canadiense a Jacques Villeneuve ?; la respuesta es clara: Se le ha concedido el trofeo, no por los méritos incuestionables antedichos, sino por la suma de dos factores: por el hecho de ser una joven promesa - ahí se puede estar más o menos de acuerdo, sólo comentaré que en esta categoría habrían otros pilotos con parecidos méritos: pongamos por ejemplo, el caso de Kimi Raikkonen. Y sobretodo y en primer lugar: por ser español. A lo cual un sólo comentario debería bastar: unos premios con vocación internacional y universal, deberían no recaer en el provincianismo demostrado por unos ficticios premios, de poca monta y hechos ad hoc, para la gloria canadiense de un compatriota - como en nuestro ejemplo. Así, si alguien se le antojara en serio y con justicia conceder un premio a un piloto de Fórmula 1, tan sólo habría un candidato suficientemente valedor - esta vez sí con méritos incuestionables - del mísmo: Michael Schumacher.
" Alonso ha conseguido llegar a la cumbre de su disciplina deportiva tras años de grandes sacrificios y renuncias. Con el único apoyo de su familia, en los comienzos de su carrera, es hoy un ejemplo para la juventud española y mundial, ya que su trayectoria es la consecuencia de la firme voluntad por el triunfo.
Fernando Alonso, embajador de la UNICEF, pertenece al mundo de los campeones singulares, aquellos que consiguen abrir nuevos caminos en especialidades de máxima dificultad, lo que le ha convertido ya en un símbolo y un referente capaz de ilusionar a millones de personas "
Leámoslo con detenimiento: Alonso no ha conseguido, aún, llegar a la cumbre de su disciplina deportiva - la Fórmula 1 -, tras años de grandes sacríficios y renuncias. De hecho, se podría, incluso, cuestionar que se supone que es llegar a la cumbre; pero si somos objetivos hay otro piloto que efectivamente se adecúa mejor a lo que se supone que es la cumbre de la Fórmula 1; un tal Michael Schumacher, Piloto de Formula 1 y siete veces campeón del Mundo - por no mentar los múltiples records que tiene en su haber, dificilmente comparables a ningún otro piloto en la historia. A nuestro entender, el primero de los supuestos que anteriormente hemos destacado como motivos valedores de la concesión del premio: méritos incuestionables, no se cumple o se cumple desde una perspectiva demasiado provinciana. Volveremos a éllo cuando hablemos de los motivos reales de la concesión de dicho galardón. El segundo argumento expuesto es el siguiente: " Con el único apoyo de su familia, en los comienzos de su carrera, es hoy un ejemplo para la juventud española y mundial, ya que su trayectoria es la consecuencia de la firme voluntad por el triunfo ". Respecto a la ayuda familiar en sus inicios no entraremos, aunque nos parece que la mayoría de pilotos de la Formula 1 pueden identificarse del mismo modo con semejante argumento - incluso el mismo Schumacher. Lo que tiene más interés es el supuesto " ejemplo para la juventud española y mundial, ya que su trayectoria es la consecuencia de la firme voluntad por el triunfo ". Si hay, en la Fórmula 1, un ejemplo de " firme voluntad por el triunfo " incuestionable para cualquiera, es sin duda la voluntad de Michael Schumacher, una y mil veces demostrada en la pista y fuera de élla - sus numerosos títulos mundiales, así como las meritorias clasificaciones en años no hegemónicos lo acreditan.
Sobre el segundo apartado de argumentos, no entraremos en la noble tarea de ser embajador de la Unicef por su valía intrínseca. Aunque sí que nos detendremos en eso de ser, supuestamente, " un campeón singular - de hecho aún no es campeón de la especialidad sea dicho de paso - aquellos que consiguen abrir nuevos caminos en especialidades de máxima dificultad, lo que le ha convertido ya en un símbolo y un referente capaz de ilusionar a millones de personas ". Podemos aceptar que sea un singular por su precocidad, de hecho, eso no redunda en esos meritos incuestionables que anteriormente mencionábamos. Pero, haremos un símil y después una reflexión general. Primero el símil, supongamos el caso de Jacques Villeneuve, piloto de Fórmula 1 y campeón del Mundo en 1997. Traslademonos en un supuesto certamen de premios del Quebec, por tanto, canadiense - al igual que el piloto. En 1997 ese certamen concluye dar el premio por los mismos motivos antedichos - respecto a Fernando Alonso - a tal piloto, aún no campeón del Mundo. Trasladémonos a la actualidad, Jacques Villeneuve pasó de ser una gran promesa del automovilismo mundial en 1997 a ser, a día de hoy, un piloto ganador de un título mundial. La lista de campeones del Mundo de la Fórmula 1 con tan sólo un campeonato ganado es la siguiente: Mario Andretti, Giuseppe Farina, Mike Hawthorn, Damon Hill, Phil Hill, Denny Hulme, James Hunt, Alan Jones, Nigel Mansell, Jochen Rindt, Keke Rosberg, Jody Scheckter, John Surtees, Jacques Villeneuve. Conclusión Jacques Villeneuve es tan sólo un piloto más de esta lista; si por curiosidad nos interrogamos por quién encabeza esta lista por numero de campeonatos mundiales ganados y en solitario, ya sabrán quién hallamos en élla: Michael Schumacher. Ahora la reflexión general, desde fuera y con objetividad, ¿ cuál sería el motivo por el que se concediera este supuesto trofeo canadiense a Jacques Villeneuve ?; la respuesta es clara: Se le ha concedido el trofeo, no por los méritos incuestionables antedichos, sino por la suma de dos factores: por el hecho de ser una joven promesa - ahí se puede estar más o menos de acuerdo, sólo comentaré que en esta categoría habrían otros pilotos con parecidos méritos: pongamos por ejemplo, el caso de Kimi Raikkonen. Y sobretodo y en primer lugar: por ser español. A lo cual un sólo comentario debería bastar: unos premios con vocación internacional y universal, deberían no recaer en el provincianismo demostrado por unos ficticios premios, de poca monta y hechos ad hoc, para la gloria canadiense de un compatriota - como en nuestro ejemplo. Así, si alguien se le antojara en serio y con justicia conceder un premio a un piloto de Fórmula 1, tan sólo habría un candidato suficientemente valedor - esta vez sí con méritos incuestionables - del mísmo: Michael Schumacher.
viernes, septiembre 02, 2005
GUÍA PARA LEER A HEIDEGGER: 5 PAUTAS BÁSICAS
1ª: Heidegger siempre habla de cosas sencillas con enorme profundidad y detenimiento.
2ª: La lectura aconsejable ha de ser comprensiva - en sentido amplio y paciente -, nunca literal ni omniabarcante.
3ª: La comprensión debe ser constructiva - a través de toda la geografía textual y simbólica de su corpus íntegro -, nunca inmediata o reductiva - límitada a un texto o sentido particular.
4ª: Se requiere paciencia y voluntad; todos los textos ganarán claridad en posteriores relecturas.
5ª: Es imprescindible entender el planteamiento filosófico general de la tarea heideggeriana: " la pregunta por el Ser ". Todos los escritos, aunque aparentemente muy dispares, corresponden a diferentes estrategías para abordar una misma interrogación.
2ª: La lectura aconsejable ha de ser comprensiva - en sentido amplio y paciente -, nunca literal ni omniabarcante.
3ª: La comprensión debe ser constructiva - a través de toda la geografía textual y simbólica de su corpus íntegro -, nunca inmediata o reductiva - límitada a un texto o sentido particular.
4ª: Se requiere paciencia y voluntad; todos los textos ganarán claridad en posteriores relecturas.
5ª: Es imprescindible entender el planteamiento filosófico general de la tarea heideggeriana: " la pregunta por el Ser ". Todos los escritos, aunque aparentemente muy dispares, corresponden a diferentes estrategías para abordar una misma interrogación.
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